Bilder in Bewegung
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Bettina Rave lässt die Zeit für sich arbeiten und rechnet mit dem direkten Blick auf das einzelne Werk, das erst allmählich aus Linien und Texturen Volumen gewinnt und Bild wird.
Denn zunächst erscheinen die Striche und Schraffuren abstrakt. Sie warten auf den Blick, der sich anrühren lässt und das Geflecht aus Linien und Farbtönen verwandelt.
Das Gebilde vor Augen wird zum Bild im Innern des Betrachters. So wie Wörter Vorstellungen wecken, so wie aus märchenhaften Fröschen Prinzen werden, so rufen Raves Texturen Landschaftsbilder wach.
Mal ist die Verwandlung allmählich, mal plötzlich, aber immer unvorhergesehen. Das Werk braucht einen ergänzenden Blick, um zu sein.
Und es ist dieses dialogische Prinzip, das alle Arbeiten von Bettina Rave durchherrscht.
Wenn Bilder einen künstlerischen Funken besitzen, springen sie über die faktischen Bildgrenzen hinaus. Die materiale Beschaffenheit der Bildkörper (Holzgestelle mit aufgespannter Leinwand) ist massiv und schwer wie eigenwertige Gegenstände, die Malerei darauf flüchtig in ihren Farben, leicht in ihrem weichen Duktus, atmosphärisch in ihrer raumübergreifenden Bläue. Gegensätze dynamisieren die sinnliche Anschauung.
Auf eine Zeichnung.
Das Modell ihrer Arbeit der letzten Jahre hat Bettina Rave in einer Serie von kleinformatigen, kleinteiligen Zeichnungen ausgeführt. Es leitet auch die Bildlichkeit der Malerei.
Jede Zeichnung wird von den Prinzipien Analogie und Evokation belebt und ist ein retinales Ereignis, das sich für den Betrachter aus Vermutungen zusammensetzt und das er deshalb nicht mit Gewissheit in Besitz nehmen kann.
Aber es ist gerade dieses Vage, das dem Akt des Sehens und seinen begleitenden Assoziationen alles zugesteht. Der Betrachter kann über die Wirklichkeit des Bildes nicht mehr sagen, als es sein Verhältnis zu dieser Wirklichkeit zulässt.
Eine solche Bildkonstitution mag aus der Einsicht kommen, dass das Bild der Realität mit der Realität wenig gemein hat und ein Landschaftsbild wenig über die beherrschende Realität der abgebildeten Gegend aussagt.
Also überlässt sich die Künstlerin Eindrücken und Sehdaten und schafft ein anspielungsreiches Feld, das einer anderen Wirklichkeit Geltung verschafft.
So auch bei der Zeichnung. Sie scheint zunächst Cy Twomblys Arbeiten zu Rom und New York City aus den späten 60er Jahren zu paraphrasieren, verdeutlicht jedoch alsbald den Unterschied durch die ganz eigene Konstruktion der Bildlichkeit. Man denkt zuerst an Skripturales, an Verstreuungen und Dezentrierungen.
An Landschaft denkt man nicht. Oben grauschwarze Dichte, unten windbewegte Weite, dazwischen Horizont. Rußgeschwärzte Kreise und Ellipsen wecken die Vorstellung eines Himmels.
Helle freilaufende Kreisbewegungen von links nach rechts rufen die Vorstellung eines freien Feldes wach.
Bilder in Bewegung
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Bettina Rave lässt die Zeit für sich arbeiten und rechnet mit dem direkten Blick auf das einzelne Werk, das erst allmählich aus Linien und Texturen Volumen gewinnt und Bild wird.
Denn zunächst erscheinen die Striche und Schraffuren abstrakt. Sie warten auf den Blick, der sich anrühren lässt und das Geflecht aus Linien und Farbtönen verwandelt.
Das Gebilde vor Augen wird zum Bild im Innern des Betrachters. So wie Wörter Vorstellungen wecken, so wie aus märchenhaften Fröschen Prinzen werden, so rufen Raves Texturen Landschaftsbilder wach.
Mal ist die Verwandlung allmählich, mal plötzlich, aber immer unvorhergesehen. Das Werk braucht einen ergänzenden Blick, um zu sein.
Und es ist dieses dialogische Prinzip, das alle Arbeiten von Bettina Rave durchherrscht.
Wenn Bilder einen künstlerischen Funken besitzen, springen sie über die faktischen Bildgrenzen hinaus. Die materiale Beschaffenheit der Bildkörper (Holzgestelle mit aufgespannter Leinwand) ist massiv und schwer wie eigenwertige Gegenstände, die Malerei darauf flüchtig in ihren Farben, leicht in ihrem weichen Duktus, atmosphärisch in ihrer raumübergreifenden Bläue. Gegensätze dynamisieren die sinnliche Anschauung.
Auf eine Zeichnung.
Das Modell ihrer Arbeit der letzten Jahre hat Bettina Rave in einer Serie von kleinformatigen, kleinteiligen Zeichnungen ausgeführt. Es leitet auch die Bildlichkeit der Malerei.
Jede Zeichnung wird von den Prinzipien Analogie und Evokation belebt und ist ein retinales Ereignis, das sich für den Betrachter aus Vermutungen zusammensetzt und das er deshalb nicht mit Gewissheit in Besitz nehmen kann.
Aber es ist gerade dieses Vage, das dem Akt des Sehens und seinen begleitenden Assoziationen alles zugesteht. Der Betrachter kann über die Wirklichkeit des Bildes nicht mehr sagen, als es sein Verhältnis zu dieser Wirklichkeit zulässt.
Eine solche Bildkonstitution mag aus der Einsicht kommen, dass das Bild der Realität mit der Realität wenig gemein hat und ein Landschaftsbild wenig über die beherrschende Realität der abgebildeten Gegend aussagt.
Also überlässt sich die Künstlerin Eindrücken und Sehdaten und schafft ein anspielungsreiches Feld, das einer anderen Wirklichkeit Geltung verschafft.
So auch bei der Zeichnung. Sie scheint zunächst Cy Twomblys Arbeiten zu Rom und New York City aus den späten 60er Jahren zu paraphrasieren, verdeutlicht jedoch alsbald den Unterschied durch die ganz eigene Konstruktion der Bildlichkeit. Man denkt zuerst an Skripturales, an Verstreuungen und Dezentrierungen.
An Landschaft denkt man nicht. Oben grauschwarze Dichte, unten windbewegte Weite, dazwischen Horizont. Rußgeschwärzte Kreise und Ellipsen wecken die Vorstellung eines Himmels.
Helle freilaufende Kreisbewegungen von links nach rechts rufen die Vorstellung eines freien Feldes wach.